Модерността на нашето време по един почти налуден начин изисква да бъде разпознавана чрез своята грандиозност, мащабност, еуфоричност и различност. Тя е безкомпромисна с творците, които се опитват да я заобиколят или напълно да се откажат от нея. Хедонистичният характер на модерността успява да повлече след себе си всички сфери и форми на изкуството, като заедно с това старателно изтрива историческата и културна памет. Създава положение, в което необходимостта от удоволствие се превръща в начин на живот, в начин на създаване на изкуство, в стремеж за създаване на изкуство без граници и ясна цел. Времето на ускорението взима своя дан съвсем открито и напълно легитимно, превръщайки твореца и неговата мисия във всеобщо благо без то да облагородява. Как тогава театърът би могъл да остане верен на своята почти изгубена идеология и как би могъл да запази статуквото си на свещено и одухотворено място?
Годините, в които театърът е направил първата си крачка към развитие и прогрес, към усъвършенстване, годините, в които публиката е избрала и назовала своите театрални таланти, са години на разсъждения, търсения и сравнения. В началото на миналия век редица проблеми са били открити и назовани, а с това се е появила и необходимостта от тяхното разрешаване. Един от тези проблеми е бил липсата на ансамбъл в театъра, липсата на една сплотена маса, която да придаде на спектакъла цялост и завършеност.
Друг тогавашен проблем е била дикцията. Отстраняването на “фалшивия тон” не изглежда като стъпка напред, когато изговарянето на думите е немърливо и неправилно. Елин Пелин пише статия през 1921г., озаглавена “Защо не ми се ходи в Народния театър”,и публикувана във в. “Развигор”:
“Хора с чувство към езика не могат да търпят лошата дикция и лошото произнасяне на думите. Например там често ще чуеш от един доста изпечен артист да произнася, да речем, думите “Трябва да ти разправя”… – “Тряа ти разпраа”. И още: “Аман от суфльора. Какво е това нещо! И в стари заучени пиеси, и в нови, господин суфльорът неуморно ще ти шушука на ухото всички роли и реплики и цялото това театрално разположение пропада”.
Този текст той пише, провокиран от нежеланието си да присъства в театралния салон. Тази статия предизвква разгорещен спор в печата. В следващия брой втори в. „Развигор“ отпечатва под заглавие „Разпри“ писмо на Гео Милев до Ал. Балабанов, в което се казва:„… добра е и «субективната» статия на Елин Пелин за Народния театър. Трябваше само да бъде по-обширна и по-жестока.“. В брой 3-ти на вестника обаче се печата „Писмо от Иван Вазов“, в което народният поет, без да спомене името на Елин Пелин, защищава Народния театър и дава съвсем друга оценка на статията: „Защо допускате тия върли отрицателни статии в «Развигор» против Народния театър? Всичко лошо, всичко грозно, всичко сбъркано там! Вярно ли е това?“.
Тази война между Елин Пелин и Иван Вазов дава ясна представа за ситуацията на театъра през тези години, макар в основата й да стоят разногласията на двамата творци относно мястото на символизма и реализма на сцената. Ярките личности на това време не са изпитвали страх да назоват проблемите, да укоряват, дори да съдят и са имали своето място в обществото, изповядвайки честно и открито своите убеждения и истини, нещо повече – те са смятали този акт за напълно естествен и необходим. Прогресът и развитието на българския театър се дължи именно на тях, на отношението към таланта, изкуството и артиста.
Интересно е, че застоят на театралната сцена през 20-те години изключително се доближава до този днес и е почти идентичен. В отговор на Вазовата статия Елин Пелин ще напише:
“Онова, което е спъвало живота на театъра, което е отчуждавало от него интелигенцията и хората на литературата, което е убивало интереса към него, което е отчайвало и самите добри артисти, то е мъртвешкият дух, който вее в него, бюрократическата рутина. Това е, което уби неговия авторитет, което вместо високи пориви у артистите буди дребнави честолюбия и интриги, които бързо излизат на пазара иззад кулисите и уронват престижа на целия институт”.
Болезнено адекватно за XXI-ви век, но даващо отговори на много въпроси свързани с мястото на театъра в ценностната система на съвременния български човек. Видяхме, че така възвишеният театрален салон е губил своята аура, ставал е център на ожесточени дискусии и спорове, които обаче дават своето отражение в годините на развитие и прогрес след това. Предизвикали са смелостта у творците да измислят новия почерк на театралното представление, за да се появи, така мечтаният от Елин Пелин – Режисьор, за да се намери верният език на театъра.
Според Томас Остермайер (р. 1968г., той е един от най-ангажираните европейски режисьори от своето поколение) спектаклите, които досега са се играли за четири часа трябва да започнат да се играят за два и това е, което съвремието изисква от театъра. За мястото на класиката в театъра няма да говорим, тъй като това е една дълга и сякаш безкрайна тема, която все още търси своите отговори. Ще обърнем внимание на съвременните текстове, които не се предлагат на нашия театрален пазар. Причината можем да търсим в това, че новата драматургия е рискова драматургия. През 1921г. Елин Пелин говори за същата застоялост и повторяемост на текстовете, каквато виждаме и днес. По-добре е да се работи с вече изпробвани текстове, отколкото да се експериментира с непознатото, пък било то и ново.
Капсулата, в която можем да видим затварянето на театъра както сега, така и през миналия век е резултат от употребата на театъра сега и от липсата на необходимост тогава. Днес разполагаме с много преводачи, много от тях са добри, но защо директорите не желаят /говорим за масова тенденция/ да развиват както актьорите си, така и публиката си? Причината се корени именно в публиката. Възпитаването й отнема време, тя има способността да свиква с това, което й се предлага – познати текстове, познати автори и най-вече познати лица. Това оформя успеха на един театър. Лошото е, че тези традиции са закостенели и неработещи в помощ на театралното изкуство, то се превръща в неразвиващо се, а актьорите в трупите, които нямат достъп до телевизионния екран – потъват. Театърът не е в състояние да издига свои театрални звезди, които да са всенародни любимци и затова е принуден буквално да прибегне към употребата на медийни лица. Оказва се, че българският театър не е готов да се “ускори” адекватно – или ще станем свидетели на неразбория от гениални хрумки на сцената, или сядането ни в салона ще бъде също като да седнем пред телевизора. Средното положение не пълни салони.
“Кой прави театър? Кого срещаме на приемните изпити в театралните школи? Разглезени деца на средната класа, които търсят в шоубисзнеса онова, което им липсва в скучната бундесрепубликанска действителност. Броят на кандидатите нараства от година на година. Готови са да приемат кухненската психология на всеки фрустриран преподавател като единица мярка за актьорско майсторство. Режисьорският възглас: „Не ти вярвам!“ предизвиква в бедните, обезкуражени човечета психопатологични спазми, дълбокомислени паузи, по време на които те нещо чувстват.”.
Думите на Остермайер стоят плашещо адекватно на нашата действителност, още повече че те могат да бъдат отнесени и към професионалните театри. Тогава – къде е мястото на актьора в тази вихрушка на високото и ниското в театъра? Дали именно тя не предизвиква деградацията на нашия театрален щатен артист? Представленията се редят едно след друго, машината не може да спре да произвежда нови и нови спектакли, с които да “обогатява” своя репертоар. Появяват се нови режисьори – “младата вълна на българската театрална режисура”, които се опитват да изринат целия опит на актьора през годините, наричайки го “предубеждение”, за да създадат своето ново нещо. Директорът не се интересува от творческата кондиция на своите артисти, тъй като те са на “служба” в театъра и артистът изпада в ситуация, в която трябва да влиза от едно представление в друго, а творческата адекватност остава на заден план.
Доста от тези проблеми са преживени в началото на миналия век, вероятно ще бъдат преживени и сега, с тази разлика, че сега няма кой да ги назове и те далеч не стоят като проблеми. Т.нар. “ветерани” в театъра изгубват своите сили пред въодушевената режисура, която много често ги ползва с неясна цел и потребност, и те отдавна са изгубили своето място на Стожери. В много /да не кажа всички/ от театрите фигурата на Стожера липсва, тя е изгубила своята давност, отстъпвайки мястото си на “ускорението”. Ветеранът обслужва “звездата”, за да може да вземе накрая своите три секунди аплодисменти…
